Ruido # 1

Este é igualmente o caso de algum do trabalho de Francisco Queirós. No livro de Carlos Vidal que venho citando, o autor refere um trabalho video de Queirós — intitulado «Autoretrato» — nos seguintes termos: «o seu autor expele e cospe leite, perfilado em grande plano, frente à sua companheira que lhe retribui do mesmo modo e em idênticos gestos. Mas este trabalho pode ter também um outro alcance, mais metafórico provavelmente: ele sinaliza o ‘ser’» que se despe para poder entregar-se ao ‘outro’ que ama. 

Isto é, se o nojo da comida é a mais elementar forma de abjecção e se a repugnância que o leite causa neste sentido coincide com uma urgência do ser em se formar por oposição à ‘mãe e ao pai que o proferem’ (que o emitem e passam ao filho passando com isso a ‘lei’), o leite cuspido neste vídeo é o desapossamento dessa lei que institui o ‘ser’ próprio, é o desapossamento de si para que se efectue a entrega plena ao outro.

Num outro video (instalação constituída por três monitores ou três écrãs que difundem imagens diversas mas em simultâneo e tematicamente coordenadas), Francisco Queirós alegoriza o nascimento da imagem aludindo às funções do corpo. Concretamente, a imagem nasce da mesma maneira que os excrementos, o parto da imagem é um processo similar à digestão e expulsão de fezes».

A literalidade dos gestos, neste caso, regressando a um plano quase arcaico, é o que permite que Vidal possa falar de abjecção, retomando a noção batailleana que depois foi retrabalhada por Julia Kristeva.

Este «nascimento da imagem» alegorizado como um parto, inscreve não uma carga metafórica mas, pelo contrario, um sentido metonímico. Trata-se, em certa medida, da irrupção de um excesso de real, de uma literalidade absoluta que permite a convergência entre o mais arcaico — o vómito, a digestão, e mais em geral o que Vidal designa como as funções do corpo — com o mais actual: o video de alta definição. Não existe assim uma relação directa entre a actualidade e o ancestral — como no caso já citado de Stelarc em que a sofisticação dos meios exigiria uma espécie de nova concepção do corpo e das suas funções, alargadas na extensão protésica. 

Pelo contrário, o que acontece é que sobrepondo o arcaico com o actual, o que prevalece é o arcaico e apenas o seu valor se projecta, com uma particular força de imagem, no actual.

O corpo permanece como um limiar perfomativo autónomo a que a imagem se vem colar com a sua sofisticação apenas no sentido de hiper-transcrever aquilo que, no próprio corpo, permanece ao nível do mais baixo, como diria Bataille, aquilo que mais se esconde e oculta do olhar dos outros. 

Dando visibilidade a essa «baixeza», a isso que justamente se não deve ver nem mostrar, e de que tão pouco se ousa falar, entra-se nesse plano do que Vidal, na órbita de Georges Bataille, acertadamente designa como o da abjecção. 

Precisamente pela convergência de dois tempos aparentemente irreconciliáveis: o tempo do corpo e o da tecnologia. Mas sem cair na metaforização que seria seguir o programa da digitalização do corpo, tornando-o num instrumento de mutância, adequadamente funcional e maquinizado, segundo a lógica da prótese e do controle.

Ao contrário disso, aquilo de que se trata é precisamente de rebater o plano do corpo (o tempo do corpo e também o seu espaço, até o mais interior e recôndito) sobre o plano da tecnologia. Não de controlar o corpo, de o normalizar, mas de instrumentalizar a tecnologia. Nesse sentido se diria, de muitas destas obras, que elas reclamam o espaço de um humanismo radical. Não é o corpo que se tecnologiza mas a tecnologia que se subordina às instâncias e às imperfeições do corpo.

De resto esta parece ser uma constante no trabalho deste artista que desde 97 vem fazendo do video uma prioridade da sua intervenção. Em «Exceptionally soothing cream for upset skin», uma figura quase infantil é deslocada no espaço a uma velocidade impossível, ao mesmo tempo que entrecortada, à maneira das luzes intermitentes nas discotecas que permitem ver movimentos em découpage, enquanto se escuta uma espécie de ladaínha selvagem, gritada por uma voz quase em limite de histeria. Esta figura que se perde neste labirinto branco que lhe dá fundo, soçobrando a forças incontroláveis e espasmódicas que a obrigam a contorcer-se, opõe uma vez mais uma ideia arcaica — veiculada pelo som e, no caso, a do primal scream — opondo-lhe a sofisticação de uma montagem video a seu modo aparatosa e sofisticada no plano da sua produção.

Também na sua obra «How could I miss you» (exposição Squatters, 2001, Porto), apresentada em Serralves, Queirós regressava à temática do universo infantil pela simples instalação de uma pquena casa do tipo daquelas que vemos nos parques infantis ou nos infantários para, relacionado a pequena construção com o enorme espaço do Museu questionar as relações espaciais com que o espectador transitório deve afrontar-se no seu trabalho de se relacionar com a rte contemporânea. Este pequeno universo, aliado ao video com o mesmo título, reforçava esta capacidade de pensar a conjugação das relaçoes de força (e portanto de poder) nas próprias instâncias da arte.

«Friezenwall» # 1,2 e 3, é uma notável série em torno do imaginário infantil. Mas atravessada de sinais de crueldade que tendem a desconstruir uma certa forma de idealizar a infância nos estúdios Disney. No caso de «F. # 3», há um jogo, banal em qualquer bazar que, através de uma montagem provavelmente realizada em foto-shop de computador, integra uma sequência de figuras femininas que, como nos jogos de video, executam gestos de uma extrema violência umas contra as outras.

Em «F. # 2», é num cenário paradisíaco à Disney, sob um fundo de muzak, que algumas personagens se golpeiam brutalmente. E em «F. # 1» é um boneco animado esquemático que, cantando uma canção infantil tradicional cujas palavras se tomadas à letra encerram uma profunda crueldade, que vai executando sobre uma ave aquilo de que falam os versos da canção. 

Como nas «Nursery Rhymes» de Paula Rego, evidencia-se aqui uma espécie de inumanidade da infância, revelada em gestos cuja crueldade tem, sem sombra de dúvida, uma espécie de humor negro que não deixa de nos fazer sorrir.

«Down on the ground» (2001) explora a tecnologia video, a sua capacidade de alterar a nossa percepção através de paragens simuladas do espaço e do tempo para, através de uma contra-panorâmica descrita em torno de um corpo que salta e que depois cai, nos evidenciar uma espécie de anti-ascese, significativa de uma perda e de uma degradação do próprio corpo.

Se a temática de Onofre estava ligada ao esforço e ao obstáculo, a de Queirós, de referência regressiva (no sentido que a palavra toma em psicanálise) remetendo-nos para o espaço da infância — ou para o do arcaico — revela-nos uma espécie de estádio de crescimento em que se forma o imaginário (aquele a que Lacan chamou o «estádio do espelho»), mas exactamente como no caso de Paula Rego invadindo-o de presenças espectrais, monstruosas, em que se referem o medo, a violência, a ansiedade, a crueldade, como esteios desse mesmo crescimento. E em que a imagem é parasitada por signos portadores dessa mesma violência que inevitavelmente a estilhaçam.

Elementos perturbadores, esses inserts de violência no espaço do que parecia ser a tranquilidade não podem deixar de libertar uma espécie de inquietante estranheza (nos termos de Freud: uneimliche) que nos desloca do lugar passivo de espectadores para um momento do nosso próprio corpo em que a tensão volta a invadir-nos. 

Deixando-nos lentamente perceber, ou melhor, ir percebendo como, sob esse manto diáfano de imagens a que nos habituaram desde sempre, sob essa paisagem pelicular que, aos poucos, foi recobrindo o mundo como um filtro imaginário, pode de repente rebentar a catástrofe, a interrupção, brotar esse zabriskie point em que um outro lado da realidade começa a poder percepcionar-se, revelando-se em toda a sua perturbante extensão.

Onofre e Queirós, creio, participam assim de uma comum apetência pela despeliculização do mundo, pelo rasgar certeiro dessa camada das imagens que não sabemos quando se instalou mas que todavia parece dominar-nos, ao mesmo tempo que nos envolve docemente.

E, muito para além da partilha de um medium, o video, estão próximos ainda pelo modo como seduzem na proporção do que dilaceram. E, mais ainda do que isso, como diante do espectador distraído, que é aquele que já não pode distinguir uma imagem de outra num mundo sobrelotado delas, estilhaçam essa forma construída para recentrar quem vê na posição de alguém que está para ver. Ou seja: a posição crítica. Tal como a célebre imagem de uma lâmina certeira cortando um olho no filme de Luis Buñuel «Le chien andalou».