In the first lines of Pouvouirs de I horreur (Seuil, Paris, 1980), Julia Kristeva describes the act (or operation) of humiliation by designing a space of ambiguities for what separates this operating act from its subject or object in the strict sense of the term – being humiliated: ” one of these violent and obscure revolts of the depths of the being arises gloomily with humiliation, aimed at a threat which seems to emanate from an exorbited exterior and interior and thrown beyond everything possible, imaginable and tolerable”.

The ability to humiliate, so to speak, is what, in an irreparable ephemeralness, releases us from being humiliated, from the fact that the last stair is our own death, the corpse, the final fall.
We are bound to be humiliated, or heading for humiliation. Being humiliated is, in this transience, being a corpse before due time, it is being dead and unable to humiliate (and for Kristeva, being unable to humiliate is being humiliated), it is the feeling of becoming a corpse, it is owning the remains of this ”being” or ”subject”, but scarcely the minimum (which will dissolve leaking, as we have seen) to let us feel this ”being” in danger of inevitably losing its life and also its identity, its hybrid character.
The ”I” stirs up and expels, expelling itself.
It throws up and throws itself up – and the revufsion for food is therefore the first form of humiliation –, because it rejects this milk and dose, the exterior which the Mother or Father symbolically represent. Whereas, on the one hand, the body feels alive producing its own fluids and leaks, it simultaneously feels a corpse (still at an early stage), because at every leak it walks towards its own disappearance.

As we saw, the humiliated person erodes and disrupts identities, systems and orders. According to Kristeva, humiliating is the recognition of the love living inside the being, the sense, the language or the desire. Thus, if all the humiliation is the recognition of the love which inhabits desire, the loved one in a relationship can also cover himself or herself within this environment – and hence, the beloved is this character who inhabits the uncontrolled and unnamed love of the ”I”; and in a context where the limits of the interior and the exterior collapse the loved one is also, directly or indirectly, a part of the loving one, the lover and his or her love.
As it happens in one of Francisco Queiros’s videos, appropriately called Autoretrato (Self- portrait). There, the author, outlined in a close- up shot, expels and throws up milk opposite his female companion who replies in the same way and makes identical gestures. But this work may have another implication too, probably more metaphorical, – it points to the” being” who gets naked in order to give himself or herself to the loving ”other”. That is, if the revulsion for food is the easiest way to humiliate and if the revolting feeling produced by milk in this sense coincides with an urgent need of the being to form itself in opposition to the ”mother or father” (who have given their baby the ”law”); the milk vomited in this video is like giving oneself up in order to give oneself to the other.
In a certain way, this work revealed a belief in a utopia of fracture, of deregulation of social commandments and the authorising order (subjective and social); it revealed most of all a belief in the power and humiliating energy as a change of the foundations of order – whether as fixatives of identities (subjectivity level), whether having an economic or social and moral character.

In his latest works -friezenwall//1 (v.1.2.the forest ), 2000; friezenwall//2 (v.2.3. tiny little movie 1 ), 2000; friezenwall//3 (v.2.3. 100 acre hood swimmin’hole playset), 2000; exceptionally soothing cream for upset skin, 1999 - a part of this belief or utopia vanishes or at least it changes: madness, humiliation or violence as terminal possibilities and challenges of the beginning to which the ”broken” order of humankind is confined (using a bataillean term) do no longer carry out the rupture programme so clearly.

The author of exceptionally soothing...recurs to a splitting of movements ”within frameworks” and to an alternate montage between distension and non-continuous acceleration, as in the process of cut-up of Burroughs. The character in this video, by means of the ”loop”(there repetition is not formal but significative), is situated in a paralyzation zone: neither the ”drive of madness” of his gestures releases it, nor it, for itself, conceives another ”strategy” but the repetition of that pointless energy.

Quite the opposite of the dissipation in Bataille, decisively regenerating. The signal of loss is still inherent in the animation friezenwall //2...But the helplessness of the final gesture is good for the author to recharge his new images with energy and perversion.
That is,once more Francisco Queiros looks for heterodox ways to be released from confinement, without accepti a possible tragedy of the impotence to which the breaking utopia comes down( which was confined to this impotence by the social and moral order); before that it was ironicall opening the transformation drive to other hypotheses: to a new theatre of irony and perversion.

To sum up, one fights against the social and moral order (extremely perverse as you know) with one’s own means . But not even this is clear here- that is why ambiguity one of the great successes in his works.

 

---

 1.

 

«Abjeccionar um pedaço de comida, uma porção de uma qualquer imundície, lixo ou excremento. Os espasmos e o vomitar que me protege. A repugnância, o impulso do vómito que me arroja de lado e me afasta da podridão, dos esgotos e do esterco. A vergonha do compromisso, de estar entre a perfídia. A fascinação inicial que me conduz e disso me separa.

Provavelmente, a repugnância pela comida é a mais elementar e arcaica forma de abjecção. Quando os olhos fazem face ou os lábios tocam nessa pele da superfície do leite -- inofensiva e transparente como uma folha de papel de tabaco, deplorável como um útero -- invade-me uma sensação de náusea e, mais para baixo, produzem-se-me espasmos no estomâgo e em todo o ventre; os orgãos contraem-se ao longo do corpo gerando lágrimas e bílis, aceleração das batidas cardíacas, provocando suores nas mãos e na fronte. 

Junto a esta turva vertigem, bloqueia-me uma náusea perante essa nata de leite, separa-me da mãe e do pai que ma oferecem. "Eu" não quero nada desse elemento, signo do seu desejo; "Eu" não quero ouvir, "Eu" não o interiorizo, "Eu" expulso-o. Mas, considerando que a comida não é um "outro" em relação a "mim", e existindo eu sozinho no seu desejo, "Eu" expulso-me a mim mesmo, cuspo-me fora, abjecciono-me a mim mesmo no seio do mesmo movimento em que "Eu" pretendo estabelecer-me. Tal detalhe, quiçá insignificante, eles esquadrinham-no, enfatizam-no, valorizam-no, essa irrelevância revolve-me, estripa-me; assim, eles vêem que "Eu" estou em processo de me converter noutro com o custo da minha própria morte. Nessa decorrência em que "Eu" começo, dou nascimento a mim mesmo por entre a violência de soluços e de vómitos. Protesto mudo do sintoma, despoletando a violência de uma convulsão que, por segurança, é inscrita num sistema simbólico, o qual, como esta não quer nem tem possibilidade de nele ser integrada de forma a lhe satisfazer, reage, abjecciona.

O cadáver (ou a queda, cadere), aquele que cai pesadamente sem remédio, torna-se latrina e morte; perturba ainda mais violentamente todo o que o vê como um acaso frágil e falacioso. Uma ferida que sangra e verte pus, ou o enfermo e acre cheiro do suor e do enfraquecimento, não significam morte. Em presença da morte evidente -- digamos, de um electroencefalograma plano -- eu compreenderia, reagiria ou aceitaria. Como no verdadeiro teatro, sem máscaras e sem maquilhagem, nenhuma imundície ou cadáver me ensinam a mim o que permanentemente de mim separo para poder viver. Estes fluídos do corpo, esta mácula, estes dejectos são o que a vida sustém, com toda a dificuldade, na parte da morte. Aí me encontro no limiar da minha condição de ser vivo. Como ser vivo, o meu corpo liberta-se desse limite. Estes dejectos fluem para que eu possa viver enquanto, de perda em perda, nada reste dentro de mim e o meu corpo inteiro caia para além do limite -- cadere, cadáver.»

2.

 

Nas primeiras linhas de Pouvouirs de l’horreur (Paris, Seuil, 1980), Julia Kristeva descreve o acto, ou aoperação, de abjeccionar, desenhando um espaço ambíguo para o que separa esse acto operativo do seu sujeito ou objecto propriamente ditos  -- o ser abjecto: «surge de forma obscura, com a abjecção, uma daquelas violentas e negras revoltas do ser, dirigida contra uma ameaça que parece emanar de um exterior e interior exorbitados, lançada para além do possível, do pensável, do tolerável». 

A capacidade de abjeccionar, digamos assim, é também o que nos liberta, por entre uma irreparável efemeridade, de sermos abjectos, de que o último degrau é a própria morte, cadáver e queda final. 

 

Somos irremediavelmente e em trânsito de o ser, abjectos. Ser abjecto é, nessa transitoriedade, ser-se cadáver antes de sê-lo, e ser-se morto é ser-se incapaz de abjeccionar (para Kristeva ser-se incapaz de abjeccionar é ser-se abjecto), é sentir-se a caminho do cadáver, mas é ao mesmo tempo possuir uma réstea de «ser» e de «sujeito», mas apenas o mínimo (que se esvairá, de perda em perda, como vimos) que permita sentir esse «ser» irremediavelmente em risco de perder não só a sua vida, mas também a sua identidade, o seu carácter híbrido. 

O «Eu» revolta-se e expulsa, expulsando-se. 

 

Cospe e cospe-se -- e o nojo da comida é por isso a primeira forma de abjecção --, porque recusa esse leite e esse creme, o exterior que a Mãe ou o Pai sinalizam simbolicamente. Enquanto, por outro lado, o corpo se sente vivo produzindo os seus fluidos e suas perdas, ele sente-se simultaneamente, embora numa situação ainda limiar, cadáver, porque de perda em perda caminha para o seu desaparecimento.

 

O abjecto corrói, como se viu, perturba as identidades, os sistemas e as ordens. É a instabilização por excelência. Abjeccionar é, diz Kristeva, o reconhecimento do querer que habita o ser, o sentido, a linguagem ou o desejo. Ora se toda a abjecção é o reconhecimento do querer que habita o desejo, também o ser amado numa relação se pode recobrir dentro desse âmbito -- o ser amado é assim esse personagem que habita o querer incontrolado e inominável do «Eu», e num contexto onde os limites do interior e exterior entram em colapso o ser amado também é, directa ou indirectamente, parte do ser queama, do amador e do seu querer, como surge num dos videos de Francisco Albino Queirós, oportunamente intitulado de «Autoretrato».

 

Aí, o seu autor expele e cospe leite, perfilado em grande plano, frente à sua companheira que lhe retribui do mesmo modo e em idênticos gestos. Mas este trabalho pode ter também um outro alcance, mais metafórico provavelmente: ele sinaliza o «ser» que se despe para poder entregar-se ao «outro» que ama. 

 

Isto é, se o nojo da comida é a mais elementar forma de abjecção e se a repugnância que o leite causa neste sentido coincide com uma urgência do ser em se formar por oposição à «mãe e ao pai que o proferem» (que o emitem e passam ao filho passando com isso a «lei»), o leite cuspido neste vídeo é o desapossamento dessa lei que institui o «ser» próprio, é o desapossamento de si para que se efectue a entrega plena ao outro. 

 

De certo modo, este trabalho revelava uma crença numa utopia de disrupção, na desregulação dos mandamentos sociais e da ordem homologadora (subjectiva e social); revelava sobretudo uma crença na potência e na energia abjeccionista como abalo das fundações da Ordem -- seja de tipo fixador das identidades (plano da subjectividade), seja de natureza económica ou sóciomoral. 

 

Num outro video (instalação constituída por três monitores ou três écrans que difundem imagens diversas mas em simultâneo e tematicamente coordenadas), Francisco Queirós alegoriza o nascimento da imagem aludindo às funções do corpo. Concretamente, a imagem nasce da mesma maneira que os excrementos, o parto da imagem é um processo similar à digestão e expulsão de fezes. 

 

Num monitor, um grande plano de lábios de vários personagens sinaliza a assimilação da comida; noutro, uma barriga contrai-se e distende-se, para num terceiro o mesmo ocorrer com vários pares de nádegas. A cada um desses conjuntos de imagens cabe (conceptualmente) uma letra -- R / G / B, as três letras que enformam o sistema de produção de cores em televisão; estas correspondem a três partes do corpo: boca / estômago / ânus. 

A imagem é digestão. A intrínseca imaterialidade da imagem faz com que ela não tenha interior nem exterior; assim ela acaba por cair na alçada dos não-limites da abjecção. Não tem identidade física, perturba, curtocircuita, é uma entidade politicamente activa. 

 

Esta equivalência da intocabilidade com a imaterialidade da imagem, e de ambas com a expulsão dos alimentos, evoca o pensamento heterológico de Georges Bataille, quando se reporta ao cruzamento daquilo que é o mais baixo que existe no mais baixo das sociedades com a maior elevação de entre as elevações do poder. Neste caso, fezes e símbolos. Como sintetiza Rosalind Krauss: «Bataille conduz-nos ao pensamento de que o heterológico se concentra sobre o que releva de intocável de tão baixo (...). Mas Bataille nota também que se a abjecção mais baixa da sociedade se torna intocável por tão miserável, o alto dessa mesma sociedade não é menos intocável, reis e papas precipitam-se de uma estrutura social homogénea para formar a excepção de onde emana a lei, mas uma lei da qual o soberano ele mesmo se exime» (Krauss, Yve-Alain Bois, L'Informe: Mode d'Emploi, Centre Georges Pompidou, 1996).

Nas obras mais recentes («friezenwall#1 [v.1.2 the forest]», 1999; «friezenwall#2 [v.2.3. tiny little movie 1]», 2000; «friezenwall#3 [v.2.3. 100 acre hood swimmin’hole playset]», 2000; «exceptionally soothing cream for upset skin», 1999), algo dessa crença e utopia se desvanece ou, pelo menos, se transforma: a loucura, a abjecção ou a violência, enquanto possibilidades terminais e desafios dos limiares a que se confina a ordem descontínua do humano (para usar uma terminologia batailleana) já não realizam com tanta clareza o programa rupturante. 

A personagem de «exceptionally soothing ...» (e o autor, no video, recorre a uma decomposição de movimentos frame a frame, e a uma montagem alternada entre a distensão e a aceleração sem continuidade, como no processo cut up de William Burroughs), por via do loop (e aqui a repetição não é formal, mas antes significacional), situa-se na paralisia: nem a pulsão de loucura dos seus gestos a emancipa, nem ela, para ela, concebe outra estratégia senão a repetição dessa energia para nada. Ao contrário da dissipação em Bataille, decisivamente regeneradora. 

O sinal de perda é ainda inerente à animação «friezenwall#2 ... ». Mas a impotência do gesto terminal serve para o autor recarregar as suas novas imagens de ironia e perversão. Ou seja, uma vez mais Francisco Queirós procura vias heterodoxas de libertação do confinamento, sem aceitar uma eventual tragicidade da impotência a que se reduz a utopia disruptiva (que a essa impotência foi confinada pela ordem sóciomoral vigente), antes abrindo ironicamente a pulsão transformadora a outras hipóteses: a um novo teatro da ironia e da perversão. Concluindo: combate-se a ordem sóciomoral (extremamente perversa, como se sabe) com os seus próprios meios. Mas nem isso é aqui claro – daí que a ambiguidade seja um dos maiores trunfos e a força destes trabalhos.